Le Grand Parterre et les statues de marbre

En mille sept cent soixante-treize, Marie-Thérèse chargea le sculpteur de cour Johann Wilhelm Beyer de peupler le Grand Parterre de héros antiques. Le parterre désignait les basses plates-bandes à motifs devant la façade de jardin du château. Elles étaient entourées de murs droits de haies, et les figures de marbre devaient prolonger le décor de cour en plein air.

Beyer obtint la commande grâce à une décision où l’art et le calcul pesaient à parts égales. Près de Vipiteno, dans le Tyrol, il trouva un marbre blanc qui, selon lui, ne le cédait en rien à celui de Carrare, et proposa un mode de transport peu coûteux. Quinze sculpteurs dégrossissaient les figures près de la carrière afin de ne pas transporter de poids superflu. Les ébauches étaient ensuite envoyées par l’Inn et le Danube jusqu’à Schönbrunn, où le travail était achevé.

Pour chaque figure, la cour fixa mille florins, en sus des frais annexes. Environ la moitié revenait au maître qui sculptait le marbre ; le reste allait au modèle, au matériau et à l’organisation. La signature « œuvre de Beyer » dissimule donc tout un atelier. « La Fuite de Troie », par exemple, fut exécutée par Philipp Jakob Prokop, et de nombreux autres groupes furent réalisés par Johann Baptist Hagenauer, Ignaz Platzer, Veit Königer et leurs assistants.

Les personnages antiques servaient ici de langage de cour compréhensible. Énée emporte son père infirme hors de Troie prise, tandis que son jeune fils marche à ses côtés : pour le spectateur cultivé, cela représentait la sollicitude du souverain envers les générations plus âgées et les générations futures. Jason tient la Toison d’or, emblème de l’ordre de la Toison d'or, qui appartenait aux Habsbourg. Artémise s’appuie sur l’urne de son époux Mausole ; les contemporains reconnaissaient dans la veuve en deuil une allusion à Marie-Thérèse, qui, après la mort de son époux, porta le deuil jusqu’à la fin de sa vie.

Les circonstances ne permirent pas à Beyer de disposer ces héros selon un ordre rigoureux. L’architecte de cour Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg conçut un système complexe de fontaines et destina les statues aux parterres et au versant. En mille sept cent soixante-seize, les ouvriers avaient déjà creusé les bassins, mais le manque d’eau permanent les obligea à remblayer les excavations. Un an plus tard, les figures furent transférées dans des niches semi-circulaires le long des haies. Hohenberg, et non Beyer, assigna les emplacements définitifs. Certaines paires conservèrent leur lien : l’enlèvement d’Hélène se trouve face à la fuite d’Énée, qui marquent le début et la fin de la guerre de Troie, mais les deux rangées n’ont pas formé de séquence unifiée.

À peine les maîtres eurent-ils achevé la disposition que Joseph II, fils de Marie-Thérèse et son corégent, obtint que le jardin soit ouvert à tous. La noblesse de cour s’y opposa, mais à partir de mille sept cent soixante-dix-neuf, des Viennois qui n’avaient pas étudié la mythologie antique se promenaient parmi les héros de marbre. Beyer lui-même reconnut plus tard cette difficulté : sans connaître les mythes, écrivait-il, le visiteur ordinaire ne comprendrait pas les allusions subtiles destinées aux connaisseurs éclairés.

Après mille neuf cent quarante-cinq, l’administrateur du château Josef Glaser ordonna d’inscrire sur les côtés des socles les numéros de un à trente-deux afin de faciliter l’identification des figures. La numérotation commence à la haie orientale : le numéro un se trouve sur le socle d’Artémise avec l’urne, le numéro cinq sur le groupe où Énée porte son père hors de Troie. Ni Beyer ni Hohenberg n’ont vu ces numéros.