Santa Maria delle Grazie et « La Cène »

Le nom de Santa Maria delle Grazie est apparu avant l’église. Sur ce terrain se trouvait une chapelle avec une fresque de Notre-Dame des Grâces — la Vierge Marie avec l’Enfant. En mille quatre cent soixante, le comte Gaspare Vimercati, commandant des troupes des Sforza, remit le terrain aux dominicains. Les moines conservèrent la dédicace de la chapelle et commencèrent, trois ans plus tard, à construire le monastère de Santa Maria delle Grazie.

Trois décennies plus tard, le duc de Milan Ludovico Sforza, dit le More, conçut le projet d’y établir un mausolée familial. Il faisait reconstruire l’église et commandait des peintures aux artistes de sa cour. Leonardo da Vinci était au service du duc comme peintre, ingénieur et organisateur de spectacles de cour ; ses revenus et son atelier dépendaient des commandes des Sforza. Ludovico lui attribua le mur nord du réfectoire du monastère.

Le choix du sujet était déterminé par l’usage même de la salle. Dans le réfectoire, les dominicains mangeaient, priaient et écoutaient des lectures. Sur un mur pignon, Donato Montorfano peignit la Crucifixion de Jésus-Christ ; sur l’autre, Leonardo devait représenter son dernier repas avec ses douze disciples les plus proches. Les moines prenaient place entre les deux scènes — le repas et la crucifixion.

Leonardo choisit les secondes qui suivent les paroles de Jésus-Christ annonçant que l’un de ceux qui sont assis à table le trahira. Les disciples ne connaissent pas encore le nom du traître. Ils se lèvent d’un bond, se disputent, demandent des explications et se désignent eux-mêmes. L’artiste les rassembla en quatre groupes de trois personnes, mais laissa Judas, qui avait déjà accepté de livrer son maître pour trente pièces d’argent, parmi les autres. Judas se rejette en arrière et serre la bourse contenant son paiement. Les lignes du plafond et des murs convergent vers la tête de Jésus-Christ, si bien que la salle peinte prolonge le réfectoire réel.

Matteo Bandello, témoin du travail et futur écrivain, se souvenait que Leonardo montait parfois sur l’échafaudage à l’aube et ne lâchait pas son pinceau jusqu’au soir, oubliant de manger. Puis il pouvait ne rien peindre pendant plusieurs jours, examinant les figures durant des heures. Un jour, il abandonna son travail sur un modèle en argile à la cour du duc, se précipita ici, posa quelques touches sur le mur et repartit aussitôt.

Une fresque ordinaire ne permet pas de travailler ainsi. L’artiste doit appliquer rapidement la couleur sur l’enduit humide : une fois qu’une partie a séché, il n’est plus possible de la corriger. Leonardo voulait revenir aux visages, modifier les gestes, appliquer des couches transparentes et mener toute la scène simultanément. Il aplanit le mur sec avec une préparation blanche et peignit dessus avec une tempera grasse au jaune d’œuf, presque comme sur une planche de bois.

Il gagna ainsi du temps pour ses retouches, mais la peinture ne se lia pas à l’enduit. Dès mille cinq cent dix-sept, un visiteur nota que la peinture commençait à se détériorer. Des maîtres ultérieurs tentèrent de restituer les figures qui disparaissaient, recouvrirent les pertes de peinture et laissèrent sur l’œuvre de Leonardo leurs propres versions. De mille neuf cent soixante-dix-sept à mille neuf cent quatre-vingt-dix-neuf, la restauratrice Pinin Brambilla Barcilon retira ces couches ajoutées, consolida les parties subsistantes et laissa des lacunes là où la peinture originale n’existait plus.

Aujourd’hui, les gardiens font entrer de petits groupes dans l’ancien réfectoire par des portes automatiques qui s’ouvrent l’une après l’autre. L’air est filtré, l’humidité est mesurée sans interruption et le temps passé dans la salle est limité. Au-dessus de la peinture endommagée demeurent les armoiries des Sforza et, sous elles, cette fine couche de peinture pour laquelle Leonardo renonça à peindre vite.