Santa Maria delle Grazie y «La última cena»

El nombre de Santa Maria delle Grazie apareció antes que la iglesia. En este terreno había una capilla con un fresco de la Virgen de las Gracias: la Virgen María con el Niño. En mil cuatrocientos sesenta, el conde Gaspare Vimercati, comandante de las tropas de los Sforza, cedió el terreno a los dominicos. Los monjes conservaron la advocación de la capilla y, tres años después, comenzaron a construir el monasterio de Santa Maria delle Grazie.

Tres décadas más tarde, el duque de Milán Ludovico Sforza el Moro concibió instalar aquí un panteón familiar. Reformaba la iglesia y encargaba pinturas a los artistas de su corte. Leonardo da Vinci servía al duque como pintor, ingeniero y organizador de espectáculos cortesanos; de los encargos de los Sforza dependían su sustento y su taller. Ludovico le asignó la pared norte del refectorio monástico.

La elección del tema venía determinada por la propia función de la sala. En el refectorio, los dominicos comían, rezaban y escuchaban lecturas. En una pared frontal, Donato Montorfano pintó la crucifixión de Cristo; en la otra, Leonardo debía representar la última comida de Cristo con sus doce discípulos más cercanos. Los monjes se sentaban entre las dos escenas: la cena y la crucifixión.

Leonardo escogió los segundos posteriores a las palabras de Cristo de que uno de los sentados a la mesa lo traicionaría. Los discípulos aún no conocen el nombre del traidor. Se levantan de golpe, discuten, exigen explicaciones y se señalan a sí mismos. El artista los reunió en cuatro grupos de tres personas y dejó a Judas, que ya había aceptado entregar a su maestro por treinta monedas de plata, entre los demás. Judas se echa hacia atrás y aprieta la bolsa con el pago. Las líneas del techo y las paredes convergen en la cabeza de Cristo, de modo que la estancia pintada prolonga el refectorio real.

Matteo Bandello, testigo del trabajo y futuro escritor, recordaba que Leonardo a veces subía al andamio al amanecer y no soltaba el pincel hasta la tarde, olvidándose de comer. Después podía no pintar nada durante varios días, contemplando las figuras durante horas. Una vez abandonó el trabajo en un modelo de arcilla en la corte ducal, se apresuró hasta aquí, dio unas pinceladas en la pared y se marchó enseguida.

Un fresco convencional no permite ese comportamiento. El artista debe aplicar rápidamente la pintura sobre el yeso húmedo: cuando una zona se seca, ya no puede corregirse. Leonardo quería volver a los rostros, cambiar los gestos, aplicar capas transparentes y trabajar toda la escena a la vez. Alisó la pared seca con una preparación blanca y pintó sobre ella con témpera grasa de yema de huevo, casi como si fuera una tabla de madera.

Así obtuvo tiempo para sus modificaciones, pero la pintura no se unió al yeso. Ya en mil quinientos diecisiete, un visitante anotó que la pintura mural había empezado a deteriorarse. Maestros posteriores intentaron devolver las figuras que desaparecían, repintaron las pérdidas y dejaron sobre Leonardo sus propias versiones de su obra. De mil novecientos setenta y siete a mil novecientos noventa y nueve, la restauradora Pinin Brambilla Barcilon retiró esas capas añadidas, consolidó las partes conservadas y dejó lagunas allí donde ya no quedaba pintura original.

Ahora los conservadores dejan entrar a pequeños grupos en el antiguo refectorio por puertas automáticas que se abren una tras otra. El aire se filtra, la humedad se mide sin interrupción y el tiempo en la sala está limitado. Sobre la pintura dañada permanecen los escudos de los Sforza y, bajo ellos, aquella fina capa de pintura por la que Leonardo renunció a pintar deprisa.