Cathédrale et chapelle de la Vierge de Guadalupe

Dans la chapelle reliée à la cathédrale, il ne reste du tableau de mille six cent un que les visages de Marie et de l’Enfant. Tout le reste, qui semble être de la peinture, est composé d’argent doré, de perles, de pierres précieuses, de médailles et de bagues. Ce sont les habitants eux-mêmes qui ont conduit à cette transformation.

Le hiéronymite Diego de Ocaña arriva d’Estrémadure, en Espagne, non pas comme artiste itinérant. Le monastère royal de Santa María de Guadalupe l’avait envoyé fonder des confréries et recueillir des dons. Ocaña peignait des copies de la Vierge noire du monastère et les laissait là où il trouvait des protecteurs influents. C’est précisément du monastère espagnol que provient ici le nom de la Vierge de Guadalupe ; il n’a aucun rapport avec l’image mexicaine.

À Potosí, Alonso Ramírez de Vergara, évêque de La Plata, vit l’un de ces tableaux. Il cherchait pour sa cathédrale une image tout aussi vénérée. Il invita Ocaña ici. Juan de Larrategui, doyen du chapitre, le prêtre le plus élevé en rang de la cathédrale, hébergea le moine chez lui et paya les matériaux.

Peu après, un tremblement de terre se produisit pendant la messe. Ocaña se trouvait dans la cathédrale et, voyant la voûte et les murs se disjoindre, appela à l’aide la Vierge de Guadalupe. Le tremblement de terre lui-même est consigné dans les actes du chapitre. Les habitants considérèrent comme un miracle que l’église ne se soit pas effondrée et que les personnes qui s’y trouvaient aient été sauvées. Après cela, Larrategui se mit à faire le tour des maisons pour demander des bijoux destinés au tableau encore inachevé.

Ocaña fixait aussitôt les dons sur la toile. C’est ainsi qu’on traitait les images vénérées en Espagne : le vêtement peint devenait peu à peu une véritable parure. Les habitants apportaient des perles, des rubis, des émeraudes, des chaînes et des bagues. Pour Ocaña, la générosité des donateurs signifiait le succès de sa mission pour le monastère ; pour ceux qui donnaient, chaque pierre restait le paiement d’une demande exaucée ou le souvenir d’un danger traversé.

L’évêque ordonna de placer l’image achevée dans sa chapelle. À l’origine, il avait obtenu cet emplacement du chapitre de la cathédrale pour en faire son propre caveau et avait l’intention de s’y faire enterrer. Le tableau changea la destination du lieu. Pour son installation, Ramírez de Vergara convoqua des prêtres et des confréries religieuses des localités environnantes. La chapelle funéraire personnelle de l’évêque devint le sanctuaire de la patronne de la ville.

Le petit espace cessa bientôt de contenir tous ceux qui la vénéraient. En mille six cent dix-sept, l’archevêque Jerónimo Méndez de la Tiedra ordonna d’agrandir la chapelle et d’aménager une entrée distincte depuis la rue. C’est pourquoi elle ressemble à une église indépendante, bien qu’à l’intérieur elle communique avec la cathédrale.

Les dons continuèrent d’être cousus sur l’image après la mort d’Ocaña. En mille sept cent quatre-vingt-quatre, leur poids avait déchiré la toile. Le chapelain Pedro Antonio Rojas y Argandoña commanda à ses frais une plaque d’argent dorée à un orfèvre. Les visages de Marie et de l’Enfant furent découpés dans le tableau endommagé et transférés sur le support métallique ; les bijoux y furent alors fixés. En sauvant le sanctuaire, les gens démontèrent presque entièrement l’œuvre d’Ocaña.

Avant la fête de septembre, cette lourde image d’argent est sortie de la chapelle et portée dans la cathédrale voisine, où l’on célèbre une neuvaine, neuf jours de prières. Après la messe et la procession urbaine, elle est rapportée. Le trajet ne fait que quelques mètres : du caveau que l’évêque avait cédé au tableau jusqu’à l’église principale, puis de nouveau vers les deux visages restés de l’œuvre du moine.