Les ateliers Mendívil et Mérida

Devant l’atelier des Mendívil, un seul nom de famille cache le travail de toute une famille. Hilario Mendívil créait l’armature de la figure religieuse, modelait le visage et déterminait la pose. Son épouse, l’artisane Georgina Dueñas, préparait les vêtements en tissu encollé, les peignait et y appliquait les ornements. Ils ont imaginé ensemble les longs cous des Vierges Marie, des rois mages et des archanges. Dans la famille, ils expliquent leur origine par les silhouettes des lamas et des alpagas ; les artisans eux-mêmes appelaient cette forme « llama-kunka » — « cou de lama ».

Un jour, la famille reçut une importante commande urgente, et Georgina, alors la seule à habiller les figures achevées, tomba malade. Sa fille Juana, âgée de neuf ans, proposa son aide. En cinq heures, la fillette habilla cinquante statuettes. Hilario la mit de nouveau à l’épreuve : il lui confia la réalisation autonome d’une image de la Vierge Marie enceinte. Juana y parvint, et son père annonça que l’atelier avait désormais une héritière.

Cette décision s’avéra utile en mille neuf cent soixante-dix-sept, lorsque Hilario mourut. Georgina et les enfants connaissaient déjà tout le processus de travail et continuèrent à exécuter les commandes. Juana modifia la pâte familiale composée de farine de pomme de terre, de riz, de blé et de chuño — une pomme de terre séchée par le gel — et se mit à employer des émaux, de la feuille d’or et de l’argent. C’est pourquoi, devant la Plazoleta de San Blas, se trouve à la fois une maison, un musée et un atelier familial en activité : le nom Mendívil désigne ici Hilario, Georgina, leurs enfants et leurs petits-enfants.

Les figures d’Edilberto Mérida, sur Carmen Alto, ont d’autres proportions : de grands pieds et de grandes mains, des visages tendus, des pommettes fortement saillantes. Mérida y vint après une rencontre sur ce même versant.

En mille neuf cent cinquante-huit, il gagnait sa vie par la sculpture sur bois et exécutait une commande dans un centre de formation pour artisans. Là, Mérida vit les élèves modeler avec de l’argile abordable et décida d’essayer lui-même. Sa première œuvre fut une paysanne élégante, avec des tresses et une large jupe : une figurine soignée, conçue pour un acheteur.

Sur le chemin du retour vers San Blas, Mérida remarqua une vieille femme qui montait lentement le versant escarpé. Son visage épuisé n’avait rien de commun avec la beauté lisse qu’il venait de modeler. L’artisan reconnut le caractère superficiel de son propre travail et entreprit une nouvelle figure. Il agrandit les mains et les pieds, déforma les traits du visage, tendit les muscles. Il montrait ainsi les personnes qui vivaient, au milieu du vingtième siècle, dans la pauvreté et la dépendance envers les propriétaires de domaines. Même ses Christs crucifiés reçurent les visages de paysans andins et les mains lourdes d’un homme habitué au travail physique.

En mille neuf cent soixante-trois, Mérida apporta vingt statuettes de ce genre à la foire de Noël Santurantikuy. Les visiteurs riaient de ces corps inhabituels ; l’artisan n’en vendit pas une seule. Un compatriote le persuada d’apporter ses œuvres à Lima. Là, elles furent toutes achetées, les journaux appelèrent Mérida le « Picasso des Andes », et son courant reçut le nom d’« argile de la protestation ».

Après la mort d’Edilberto Mérida en deux mille neuf, son atelier fut poursuivi par sa fille María Antonieta, qui avait appris à modeler ici dès l’âge de six ans. Les énormes mains et les grands pieds de la maison de Mérida remontent à cette vieille femme qui montait lentement le versant de San Blas, tandis que l’artisan rapportait chez lui sa première belle paysanne.